一、严羽《沧浪诗话》是宋代理论性最强、影响最大的一部诗话专著。

严羽对宋诗的批评，他所倡导“以盛唐为法”，对宋以后诗歌创作宗唐风气的形成，影响是极为明显的；他强调“别材”、“别趣”而以禅喻诗，在诗歌理论批评方面也极为引人注意，并引起较多争论。

“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高……”

二、文言小说

传奇《洛阳搢绅旧闻记》、《青琐高议》、《云斋广录》

志怪《稽神录》《夷坚志》

三、话本小说

说话

讲史

说经

合生

商谜

四、戏曲

宋杂剧

南曲戏文          

五、辞赋与四六

六、元好问

《论诗绝句》30首

元好问·论诗三十首

汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾、渭各清浑。

曹、刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。

邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温、李新声奈尔何？

（钟嵘评张华诗，恨其儿女情多，风云气少。）

一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。

（柳子厚，晋之谢灵运；陶渊明，唐之白乐天。）

纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平。老阮不狂谁会得，出门一笑大江横。

心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。

慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。

沈、宋横驰翰墨场，风流初不废齐、梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。

斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。

（陆芜而潘净，语见《世说》）

排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识碔砆。

（事见元稹《子美墓志》）

眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？

“望帝春心托杜鹃”，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。

万古文章有坦途，纵横谁似玉川卢。真书不入今人眼，儿辈从教画鬼符。

出处殊途听所安，山林何得贱衣冠？华歆一掷金随重，大是渠侬被眼谩。

笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前。世间东抹西涂手，枉着书生待鲁连。

切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。

切响浮声发巧深，研摩虽苦果何心！浪翁水乐无宫徵，自是云山韶濩音。

（水乐，次山事。又其欸乃曲云：“停桡静听曲中意，好似云山韶濩音”）

东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。

万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何？无人说与天随子，春草输赢校几多？

（天随子诗：“无多药草在南荣，合有新苗次第生。稚子不知名品上，恐随春草斗输赢。”）

谢客风容映古今，发源谁似柳州深？朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。

窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。

奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁？

曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？今人合笑古人拙，除却雅言都不知。

“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。

乱后玄都失古基，看花诗在只堪悲。刘郎也是人间客，枉向东风怨兔葵。

金人洪炉不厌频，精真那计受纤尘。苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新。

百年才觉古风回，元祐诸人次第来。讳学金陵犹有说，竟将何罪废欧、梅？

古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。

池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，“可怜无补费精神”。

撼树蚍蜉自觉狂，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人校短长？

七、董西厢

诸宫调

宋元时期的讲唱体文学形式之一，取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用若干宫调的许多短大套联成长篇，杂以简短叙述，用来说唱长篇故事。其始于北宋，后有南、北之分，大约南方用笛子，北方用琵琶和筝。故北方诸宫调又中“弦索”“ 弹词”。

西厢记诸宫调是现存唯一完整的诸宫调。

西厢主题的演变

了解：宋代散文分期与派别

一、北宋前期散文

宋初70年为前期。这是宋代散文的起步期，散体与骈体同步发展且文风新变，散文发展以不同流派的形式反映出嬗变轨迹。前40年相继产生了骈体擅长的“五代派”与力倡古文的“复古派”，后30年有西昆派的崛起和古文派的抗衡。

五代派强调“时务政理”，讲功用，重文采；提出“丽而有气，富而体要，学深而不僻，调律而不浮”，“词赡而理胜”的为文原则，要求自然流畅的文风。

代表作家作品：徐铉《上说文解字表》词语典丽，气势充裕；陶谷《太祖登极赦》博雅雄劲，尤有气魄；李昉《黄帝庙碑序》描述赵宋版图辽阔与升平景象，大笔如椽，气魄雄伟。

几乎与五代派同时，出现了一批主张文风复古的散文家，他们受唐代古文运动直接影响，宗经尊韩，倡言复古，并渐形成一派。复古派以柳开、王禹偁为核心，先后相继形成两大作家群，高锡、梁周翰等。柳开以舆论声势著于时，王禹偁以创作实绩称于世。

复古派有三大特点：一是从社会学的角度倡言文风复古。旨在兴儒垂教，提高社会道德文明素质，达到社会安定与发展。二是主张社会意识与自我意识并重，提出“传道明心”说，既强调反映现实，表现社会，又强调写心，表现自我。三是强调文道并重，倡导平易自然、朴实流畅的文风，要求“句易道，意易晓”。

代表作家作品：柳开《代王昭君谢汉帝疏》；王禹偁《待漏院记》 西昆派 文取骈体，雕章丽句，博雅富赡，词采飞扬代表作家作品：钱惟演《春雪赋》；杨忆《殇子述》；晏殊《答中丞兄家书》 古文派 沿袭复古派，以穆修为核心代表作家作品：穆修《法相院中记》

二、北宋中期散文欧苏古文派细分为文章派、经术派、议论派

文章派以欧阳修、曾巩为主要代表。其特点是创作态度认真，注重反复修改和精心锤炼，从而达到委婉条畅。简介凝炼。自然精妙的境界。

经术派以王安石为代表。提出“通经致用”

议论派以苏洵、苏轼、苏辙为代表。“有为而作”

苏门派。黄庭坚精于文赋而妙于题跋。秦观长于议论而文丽思深。晁补之、张耒并称，晁喜好议论，博辨俊伟，张文近苏辙，汪洋淡泊，一唱三叹。；陈师道长于论事，简严绵密。

太学派。险怪艰涩。

道学派。“文以载道”，重道轻文。

三、 南渡前后散文

文采派。精于四六骈文，杂以古体散句，属对精切，文采斐然，语言自然流畅。代表作家有王安中、汪藻、李清照等。

抗战派。慷慨激昂的文子表达主张和情绪。代表作家有宗泽、岳飞等。

四、南宋中期散文

事功派或称功力派。主张抗金复国。长于议论，词采灿烂。重要代表有陈亮、辛弃疾、陆游、周必大、范成大、杨万里。

理学派。有务实精神。朱熹、吕祖谦、张栻为核心。

永嘉派。叶适。主张“不为奇险而贵富精切，自然新美”

道学辞章派。真德秀“明义理、切世用”

五、宋季散文

民族爱国派。文天祥。

了解：吴文英与王沂孙

1.第五代词人群是以戴复古（1167——1243后）、孙惟信（1179——1243）、刘克庄（1187——1269）、吴文英（1207?——1269?）、陈人杰、黄升等为代表的“江湖词人群”。

13世纪上半叶的词坛，基本上是江湖名士的天下。此期词人大多是寄人篱下，没有独立的社会地位和固定经济来源而有名动天下的江湖清客，是以“业文”为生的“专业”作家。

这一阶段，是两宋词史的深化期。词风走向分双线发展：一线继承“稼轩风”，沿着辛弃疾抒情自我化的道路继续深化。词作常以“自述”为题，表现江湖名士的行藏出处、意态风神，抒发自我的失意苦闷。他们崇尚抒情的痛快淋漓，而不斤斤计较字工句稳；豪壮之气不足，狂傲之气有余，有时不免流于粗豪叫嚣，而缺乏辛弃疾那种深沉刚健之美。戴复古、孙惟信、刘克庄、陈人杰属于此类。

另一线则传承、师法周邦彦和姜夔，注重练字琢句，审音守律，不尚抒情的自由，但求字句的协律典雅。写恋情，状物态，是他们词作的主要题材。吴文英是其代表。

他们生活在朝野上下醉生梦死的“苟安”时代。这个时期词中的感情世界，有所拓展，表现出词史上未曾表现过的一种心态——灰心和绝望。

周词的语言色彩秾丽，姜词反之而趋于清冷淡雅，至吴文英有返归于秾艳。周词的意象结构稠密，姜词反之而疏朗，吴文英又复归于绵密。

吴文英的艺术个性，集中体现在语言和结构两个方面。

他的语言，富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他喜欢用生僻的字眼和冷僻的典故，语言的搭配和字句的组合组合往往打破正常的语序和逻辑惯例，造成一种极典雅、极含蓄的艺术效果，有时则流于晦涩难懂。

章法结构上，则按照类似于“意识流”的方式，把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空中；或者运用丰富的想象和奇特的联想，把实有的情事和虚幻的情景错综叠映，使意象扑朔迷离，意境朦胧复杂。

张炎《词源》：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”

吴文英·风入松

听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。    西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

2.第六代词人群是以周密（1232——1298?）、刘辰翁（1232——1297）、王沂孙、张炎（1248——1331?）、蒋捷为代表的“遗民词人群”。

他们生活在13世纪下半叶宋末元初的“亡国”时代。

或为辛派后劲如：刘辰翁、文天祥、蒋捷等

或为姜夔后继者如：张炎、王沂孙、张炎等。 

于身经历时代的巨变，处于宋末元初两个时代，遗民词人创作也分为两个阶段。

大都出身豪门贵族。

词艺词境上的融合和深化，两派都有互相借鉴。

王沂孙·齐天乐

蝉

掌握：辛弃疾的“以文为词”与姜夔的“清空骚雅”

第四代词人群以辛弃疾（1140——1207）、陆游、张孝祥、陈亮、刘过和姜夔（1155?­——1209）为代表的“中兴词人群”。另外有史达祖等。

这代词人都是在靖康之难之后出生，对国家的苦难、民族的屈辱有着切身的体验和感受。他们生活的时代，主要在孝宗、光宗二朝，是一个号称“中兴”，给人希望又令人失望的时代。从词人的社会角色和身份来看，这代词人可分为两种类型。一类是像辛弃疾、陆游、陈亮这样有救国壮志且具方略、勇于进取而未获重用、无法施展其文经武略的英雄志士；一类是像姜夔那样的才高盛名而毫无政治地位的江湖名士。刘过虽属江湖明士，词风却与辛、陈近。

创作倾向

以辛弃疾为领袖的英雄词人秉承苏轼的抒情化范式，沿着南渡志士词人的创作方向，写“豪气”词、“诗化词”。他们把词的表现功能发挥到最大限度，词不仅可以抒情言志，也可以同诗文一样议论说理。从此，词作与社会现实生活、词人的人生命运和人格个性更紧密相连，词人的艺术个性日益鲜明突出。一人之词，就是一个完整的生命世界。

词的创作手法、不仅是借鉴诗歌的艺术经验，“以诗为词”，而且吸收了散文的创作技法，“以文为词”。词的语言在保持自身特有的音乐节奏感的前提下，也大量融入了诗文中的词汇。虽然词的“诗化”、“散文化”，有时不免损害了词的美感特质，但此期词人以一种开放性的创作姿态，在词中可以容纳一切可以容纳的对人生、自然、社会、历史的观察、思考和感受，利用一切的创作手段和蕴藏在生活中的、历史中的语言，则空前地解放了词体，增强了词作的艺术表现力，最终确立并巩固了词体与五七言诗歌分庭抗礼的独立的文学地位。

姜夔则远承周邦彦写“雅化”、“乐化”词，而自树一帜，预期追随者史达祖等别称一派，而与辛派形成双峰对峙之势。

中兴词坛，艺术成就最高、创造力最强劲并雄踞词史艺术巅峰的词人，无疑是辛弃疾。辛弃疾原是行伍出身的英雄豪杰，本无意于作舞文弄墨的词人。由于历史的颠倒错位，他无法使用刀枪去战场上建立丰功伟业，只得拿起笔杆在词坛上创造辉煌。词史上，他是唯一的一位把自己的全人格、全生命融注在词作中的词人。他的词作，创造了一个前所未有的、独立完整的、丰富阔达的英雄的词世界，在词境上有着多方面的拓展，在词艺上也有多方面的创造和提高。

辛弃疾的主体意识刘扬忠《辛弃疾词心探微》：

一、深沉浩茫的民族忧患意识；

二、“舍我其谁”的英雄使命意识；

三、尚武任侠的抗战军人意识；

四、嫉恶如仇的社会批判意识；

五、大胆敏锐的反传统意识。

破阵子·为陈同父赋壮语以寄

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。  马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

摸鱼儿·淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数！春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。  长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

 水龙吟·登建康赏心亭

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。    休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！

采桑子·书博山道中壁

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。    而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

清平乐

村居茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？   大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

南乡子·登京口北固亭有怀

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流。  年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋。

西江月

醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。近来始觉古人书，信着全无是处。   昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰去！

 辛派词人是远承苏东坡而近学稼轩，而从东坡到稼轩，其间直接的桥梁是张孝祥。

念奴娇·过洞庭

洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉界琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹yi4西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。

陆游

诉衷情·当年万里觅封侯 

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲！  卜算子·咏梅驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

陈亮

水调歌头·不见南师久不见南师久，漫说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。且复穹庐拜，会向藁街逢。 尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通。胡运何须问，赫日自当中。

刘过

沁园春·寄辛承旨。时承旨招，不赴。

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉？被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓:“西湖，正如西子，浓抹淡妆临照台。” 二公者，皆调头不顾，只管传杯。 白言：“天竺飞来，图画里峥嵘楼阁开。爱纵横二涧，东西水绕，两峰南北，高下云堆。”  逋曰：“不然，暗香浮动，不若孤山先访梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。”

姜夔比刘过少几分清狂而多几分雅韵。他的词，题材取径比较窄，主要是写恋情与咏物，在词境上并无多大拓展，但在艺术上却另创新机。

姜夔作词，师法周邦彦，与周相比，姜夔的恋情词有别开生面。他往往过滤省略掉当初缠绵温馨的爱怜细节，而只表现离别后精神上的追求苦恋，赋予柔思艳情以高雅的情趣；又不用艳丽的字面来装饰，热烈的恋情出之以冷峻的笔调，即所谓健笔写柔情，从而形成清刚峭拔的神韵。

周邦彦的咏物词，已初步将自己的身世之感和怀人伤别渗透其中，姜夔的咏物词由此深入，更将恋情与咏物打成一片。周词往往是将物态与人情“联合”写之。词中人与物是双向交流；姜词则是把物态与人情“融合”写之，词中人与物同化为一，更显精妙。

咏物而别有寄托，则是姜词的又一特点，也是宋末咏物词影响最大的一点。白石词的语言也独具个性。与周邦彦词相较，周词的语言色泽艳丽，如春日牡丹；姜词的语言色调清幽，似雪中寒梅。周词多融化前人诗句，用的是江西诗派“点铁成金”的方法；姜词则是自铸新辞，吸取的是江西诗派清刚峭拔的精神，改变了历来“婉约”词语言软媚柔弱的原质。

姜词因语雅、调雅、味雅，而被宋末词人奉为雅词的典范。

姜夔·扬州慢

淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有“黍离”之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

《词源》：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”

清空：抽去具体的生活内容，不用典，不作细致刻画

意境清雅，无香艳繁杂，也少豪壮情怀。

表现手法追求言外之意，善写空灵的神韵。

张炎·高阳台

西湖春感

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然、万绿西泠，一抹荒烟。    当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开廉：怕见飞花，怕听啼鹃。

姜夔·鬲溪梅令

丙辰（1196）冬，自无锡归，作此寓意

好花不与殢香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴，玉鈿何处寻。    木兰双槳梦中云，小橫陈。漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。

点绛唇

丁未（1187）冬，过吴松作

燕雁無心，太湖西畔隨云去。数峰清苦，商略黃昏雨。第四桥边，拟共天隨住。今何许。凭栏怀古，残柳参差舞。

扬州慢

淳熙丙申（1176）正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

暗香

辛亥（1191）之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。　　江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？

疏影

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

掌握：易安体，词“别是一家”

记忆：《声声慢》（寻寻觅觅）

1.第三代词人群，是以叶梦得（1077——1148）、朱敦儒（1081——1159）、李纲（1083——1140）、李清照（1084——1155?）、张元干（1091——1161）等为代表的南渡词人群。其他比较著名的还有岳飞、陈与义等。

这一代词人主要生活在１２世纪上半叶徽宗、钦宗、高宗三朝，社会由和平转向战乱的时代。由于时代的巨变，他们的创作环境明显地分为两个阶段。他们的前半生，即靖康之难以前，是徽宗朝的和平环境，生活比较安定惬意，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上并没有形成自己的个性风格和新的时代特色。此时词坛上主要是周邦彦、贺铸等。

建炎南渡以后，战火硝烟改变了他们的命运和创作倾向，此时他们的词作主要表现战乱时代民族、社会的苦难忧患和个人理性失落的压抑苦闷。

这代词人可以分为三个创作阵营或三种创作类型。

一是愤世与救世的志士词人群。主要有叶梦得、朱敦儒、陈与义、张元干、岳飞和南宋四大名臣——李纲、李光、赵鼎、胡铨。他们直接或间接地参加过抗击金兵的战斗，有着强烈的社会责任感和使命感。秦桧专权之后，他们备受打击迫害而报国无门，创作上，他们面向激烈变化的时代，表先民族的苦难生活，抒发对国事的痛愤和英雄失路的苦闷，词风悲壮慷慨是南渡词坛主流和词史进程的新方向。

二是遁世和玩世的隐逸词人群。有周紫芝、吕渭老、杨无咎等。

三是颂世和谀世的宫廷词人群。有康与之、曹勋、史浩等。

2.词论

《词论》，大约创作于屏居青州期间

从《词论》所表述的词“别是一家”的观点和举具体词人以为范例的论证方式来看，李清照更多地接受了李之仪论词的影响。（李之仪词“自有一种风格”）

李清照作文，娓娓道来，引人入胜。词是音乐文学，论词必须从其本质特征出发。李清照用唐代李八郎故事入手，追溯了唐玄宗开元、天宝年间乐曲昌盛的局面，这是宋词繁盛的渊源。从这个故事里，可以看出音乐感人的特殊魅力，这又是宋词蓬勃发展的根本原因。以下，李清照简单回顾了唐末五代至北宋中叶以来歌词发展的历史，以及重要作家在其间的作为。如柳永的“变旧声作新声”，张先等人的“时有妙语”，等等。在总结前人创作经验的基础上，分析了歌词的平仄、声韵、音律等文体性特点，得出词“别是一家”的根本性结论。李清照生动活泼的叙述和细腻深入的分析，为诗与词划清了界线，明确了词作为音乐文学所应具备的艺术特性，对词创作的发展以及艺术表现力的提高，都是大有益处的。

这篇《词论》还有两点引人注目的成绩：

第一，从文体特征出发，对歌词的创作提出一系列严格要求，即：协音律、重铺叙、贵典雅、有情致、尚故实。《词论》所言，李清照在创作中倒不是一一严格遵循，自由不羁的个性使得李清照时有突破。而南宋雅词作家，几乎完全遵循李清照所提示的法则进行创作，他们对歌词的体认与论述，也都是从《词论》发展而来。从这个意义上来说，李清照的《词论》对后人的影响至深至远。

第二，大胆率直地批评男人世界里的成名人物。宋代重文轻武，许多著名文人兼为朝廷重臣，誉满国中，如晏殊、欧阳修、苏轼等。社会上普遍崇拜这些朝廷要员兼文坛领袖，甚至形成一种类似当代“追星族”似迷恋的大众心理。李清照从不随众，她以“知音”的身份，冷静分析词坛名家的创作，一一指出他们的疵病之所在，笔锋涉及苏轼、秦观、黄庭坚、王安石等16位词人，其中许多是父执长辈。种种批评，都是一针见血。如批评柳永“词语尘下”，批评张先、宋祁兄弟“破碎何足名家”，批评晏殊、欧阳修、苏轼“皆句读不萁之诗”，晏几道缺少铺叙，贺铸缺少典重，秦观缺少故实，等等。李清照父执辈论词，虽然也有批评的言论，但以揄扬为主。李清照反其道而行之，眼光、胆识皆不同于众人。

3.易安体

李清照词的艺术成就很高，当时就广为流传，被称为“易安体”。所谓“易安体”，表现为三个特点：一是用通俗易懂的文学语言和明白晓畅的音律声调作词；二是融入家国兴亡的深悲剧痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调；三是倜傥有丈夫气。

李清照·声声慢

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿、独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

李清照·武陵春

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流。

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟。载不动、许多愁。

李清照·如梦令

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。

韩偓《懒起》昨夜三更雨，临明一阵寒。海棠花在否，侧卧卷帘看。

李清照·点绛唇

韩偓《偶见》：秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客入来和笑走，手搓梅子映中门。

李清照·醉花阴

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。    东篱把酒黄昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

李清照·一剪梅

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。    花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

李清照·永遇乐

落日熔金，暮云合璧，人何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意之几许！元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，撚金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

掌握：周邦彦给后人提供的抒情范式

周邦彦，作为一大词派的领袖，给后代词人提供的抒情范式主要表现在三个层面。

一是重音律。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且分平、上、去、入四声，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。南宋吴文英等作词严分四声，就是以周词为范式；而方千里、杨泽民的《和清真词》和陈允平的《西麓序周集》，严格按照周词的律调音韵赓和作词，字字趋从，声声不异，虽是误入歧途，却从反面说明南宋部分词人对周词的极端崇拜，奉周词为不可变更移易的金科玉律。

二是重法度。如果说苏轼作词如李白作诗，天才横放，纵笔挥洒，自然流露，无具体的规范可循；那么，周邦彦作词似杜甫，精心结撰，“下字运意，皆有法度”。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词像柳词一样长于铺叙、抒情性和叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺序、倒叙、插叙错综穿插，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来时空场景交错叠映，使结构繁复多变。后来吴文英词作的章法结构，又从周词变化而出。周词的句法，主要诀窍是融化前人诗句入词，贴切自然，既显出博学，又见出精巧。因其词法度井然，追随者有门径可入，故后来“作词者多效其体制”。

三是言恋情，善咏物。恋情词，并不始于周邦彦，唐五代早已大量存在，但到周邦彦手中，恋情词发生两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性为中心型为男性为中心型。以前恋情词，失恋的主体多为女性，表现女性对男子的追求思恋；周词中的失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思恋的对象。温庭筠等花间词人的恋情词，写的是一种普泛化的恋情，恋爱双方无确切的指向，恋人是符号化的，如“楚女”、“谢娘”之类，恋情是类型化的。柳永有一些恋情词，虽然也是以词人自我为中心，但他所恋的对象似不具体，只是表达对异性佳人的渴望。而周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱故事、恋爱对象有具体明确的指向。所谓“雅化”，是指自花间词至柳词，有些恋情词写的过于直露、庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄。高雅，并且将自己的人生失意融会于恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，也多是写自我的失恋或忆恋离散、去世的情人，雅而不俗，其源即从周词中来。周邦彦的咏物词也比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来姜派词人的咏物重寄托开了不二法门。

兰陵王·柳

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

凄侧，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

六丑·蔷薇谢后作

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。

东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静遶珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待活，别情无极。残英小、强簪巾帻；终不似一朵、钗头颤袅，向人敧侧。漂流处、莫趁潮汐，恐断红尚有相思字，何由见得？

苏幕遮

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。

故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

蝶恋花·早行

月皎惊乌栖不定。更漏将残，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。

执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上栏干横斗柄，露寒人远鸡相应。

掌握：以诗为词

1.以诗为词

即将做诗的本领用于作词。它是苏轼革新词体的关键。其主要特点，在于把词与诗看成同等地位的文学样式，有意识地以诗的意境、诗的创作方法入词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体，促成了词体的解放。

水调歌头

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇兼怀子由

明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。  

转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆，人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。 

青天来月有几时，我今停杯一问之。（李白《对月饮酒》）

《周秦行纪》：香风引到大罗天，月地云阶拜洞仙。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。

乘风《列子》

琼楼玉宇《拾遗记》：翟乾祐于江岸玩月，或问：此中何有？翟笑曰：“可随我观之”，已而月现中天，琼楼玉宇粲然。

寒《明皇杂录》

或《淮南子·天文训》：积阴之寒气为水，水气之精者为月。

《龙城录》：唐玄宗游月宫，见一大宫府，榜曰“广寒清虚之府”。后人因称月宫为广寒宫。

我歌月徘徊，我舞影零乱。（李白《月下独酌》）

美人迈兮音尘绝，隔千里兮共明月。（谢庄《月赋》）

念奴娇·赤壁怀古

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

定风波

而遂晴，故作此词

莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕。一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来潇洒处。归去。也无风雨也无晴。

江神子（乙卯正月二十日夜记梦）

十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。

江神子（猎词）

老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。  

卜算子

似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至是

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷。

水龙吟（次韵章质夫杨花词）

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。

2.苏轼以诗为词的贡献何在

苏轼以诗为词的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗样式。

以诗为词只是打破了词不能描写广阔题材的限制，即由比较狭窄地反映花间酒下的男欢女爱，扩大到比较广泛地反映士大夫的其他方面的生活。

这并不意味着可忽视诗与词这两种形式的差别。苏词与苏诗，不仅体调有异，其情致风味也多有不同。苏轼一面革新词体，一面又维护与保持词的特点，注意发挥词体声调协律、句式参差和用韵错落等长处，创造了他的古近体诗所未有的独特的词境。

苏轼既“以诗为词”，正其本源；又“以词还词”，完其本色，因而他的词体革新才会取得惊人的成功。

了解：晏几道、贺铸

1.第二代词人群（1068——1125）

苏轼（1037——1101）、晏几道（1038——1110）、黄庭坚（1045——1105）、秦观（1049——1100）贺铸（1052——1125）、周邦彦（1055——1121）等为代表的元祐词人群。此外还有王安石、王观、赵令畤zhi1、晁补之、陈师道、毛滂等。

从社交群体看，这一代词人大致可以划分为两个群体。一是以苏轼为领袖的苏门词人，黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等属之。晏几道、贺铸虽不属苏门，但与苏门过从甚密。二是以周邦彦为领袖的大晟sheng4府词人群，晁冲之、曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等属之。他们大都曾经在大晟府内供职。

就时代而言，这两个词人群体有先后。大致来说，11世纪下半叶三十余年（神宗、哲宗）的词坛，是苏门的天下。在12世纪的头几年，苏轼及黄、秦、晁、陈等苏门中坚先后去世，故在12世纪一二十年代的词坛，有周邦彦等大晟词人为主。

此时词风不止两种。就苏门而言，苏轼独树一帜而开宗立派，但师法其词的仅有晁补之、黄庭坚。秦观另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体。李之仪、赵令畤等标举“花间”词风。

2.王安石

桂枝香（金陵怀古）

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。　　

念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。

这首《桂枝香》才被誉为登临之绝唱。从艺术上看，这首词，境界阔大深沉，景物雄浑壮丽，音节高亢响亮，词语精警，用典妥贴，抒情与写景相互映衬对照，怀古与鉴今密切结合，充分显示出王安石词作的艺术特点。《历代诗馀》卷１１４引《古今词话》说：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：此老乃野狐精也。”

晏几道构筑的是一个纯真的恋情世界，并把令词的艺术推向高峰。

贺铸词豪气与柔情并存，时如豪侠硬语盘空，时如少女软语呢喃，各种风情韵味并存一集。

3.晏几道

黄庭坚序《小山词》：仕宦连蹇，而不依傍贵人之门，是一痴也。论文自有体，不肯用一新进士语，此又一痴也。费资千百万，家人饥寒，而面有孺子之色，此又一痴也。人百负之，绝不疑其欺己，此又一痴也。

晏几道·鹧鸪天

彩袖殷勤捧玉钟，

当年拚却醉颜红。

舞低杨柳楼心月，

歌尽桃花扇影风。

从别后，忆相逢，

几时魂梦与君同？

今宵剩把银江照，

犹恐相逢是梦中。

戴叔伦《江乡故人偶集客舍》“还作江南会，翻疑梦里逢”。

司空曙《云阳馆与韩绅宿别》“乍见翻疑梦，相悲各问年”。

杜甫《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。

晏几道·临江仙

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞 。

记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

五代翁宏《春残》

又是春残也，如何出翠帷wei2,落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非，那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。

4.贺铸·横塘路

凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院、琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句，试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

5.秦观·鹊桥仙

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

秦观·望海潮

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。

西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟！烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

6.黄庭坚·定风波

万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。

莫笑老翁犹气岸，君看，几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

黄庭坚·清平乐

春归何处？寂寞无行路，若有人知春去处，唤取归来同住。   春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

7.陈师道·菩萨蛮

七夕

行云过尽星河烂，炉烟未断蛛丝满。想得两眉颦，停针忆远人。

河桥知有路，不解留郎住。天上隔年期，人间长别离。

掌握：柳永的三创之功

记忆：《雨霖铃》（寒蝉凄切）

一、南唐词风嗣响及新变

词在唐五代的生成时期，已经初步形成了其言情、审美、协律的总体特征，即题材上侧重于男欢女爱、伤时惜别、人生迟暮，风格上崇尚细美幽约，以清切婉丽为宗，基调则大都感伤哀怨、回肠荡气，境界上又表现出狭深的特点，而这又与其合约应歌、娱宾遣兴的基本功能息息相关。

二、第一代词人群

第一代词人群（1017——1067） ，以柳永（987？——1053？）、范仲淹（989——1052）、张先（990——1078）、晏殊（991——1055）、欧阳修（1007——1072）等为代表。另有宋祁（998——1061）、杜安世等人。他们主要生活在真宗、仁宗两朝的“承平”时代，个体的社会地位都比较贤达除柳永、张先以外，差不多都是台阁重臣，其中晏殊、范仲淹和欧阳修官至宰辅，位极人臣，人生命运相对来说比较顺利适意。其词所反映的主要是“承平”时代的享乐意识和乐极生悲后对人生的反思。

这一代词人，从创作倾向上可以分为两个阵营：柳永、张先为一个阵营，晏殊、欧阳修、范仲淹、宋祁等为一个阵营。

晏、欧诸人，虽然词作并不少，但都不是专力为词的词人，“或一时兴到之作，未为专诣”，走的是五代花间、南唐词人的老路，继承性大于创造性，连词调、词体的选择和运用都跟五代词人一样，是以小令为主。

不过晏殊和欧阳修等人，在宋词发展史上，仍然有其创造性的贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的抒情范式，进一步确立了以小令为主的文体体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。

1.冯延巳对晏欧的影响

冯：可惜旧欢携手地。思量一夕成憔悴。

            ——《鹊踏枝》（萧索清秋珠泪坠）

晏：可惜良辰好景，欢娱地，只恁nen4成憔悴。

            ——《凤衔杯》（青蘋昨夜秋风起）

冯：金剪刀，情丝发，香墨蛮笺亲札。和粉泪，一时封，此情千万重。

            ——《更漏子》（金剪刀）

晏：多少襟怀言不尽，向写蛮笺曲调中，此情千万重。

            ——《破阵子》（燕子归来时节）

冯：独立小桥风满袖，平林新月人归后。

           ——《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久）

晏：风满袖。西池月上人归后。

           ——《渔家傲》（楚国细腰元自瘦）

欧：独倚危楼风细细。

           ——《蝶恋花》（独倚危楼风细细）

冯：柳外秋千出画墙。

           ——《上行杯》（落梅著雨消残粉）

欧：绿杨楼外出秋千。

           ——《浣溪沙》（堤上游人逐画船）

冯：日暮疏钟。双燕归来画阁中。

          ——《采桑子》（小堂深静无人到）

欧：垂下帘栊。双燕归来细雨中。

          ——《采桑子》（群芳过后西湖好）

冯：笙歌放散人归去，独宿江楼。

          ——《采桑子》（笙歌放散人归去）

欧：笙歌散尽游人去，始觉春空。

          ——《采桑子》（群芳过后西湖好）

冯延巳对晏、欧的影响主要体现在幽约深婉词境的创造上，而晏、欧在接受这一影响的同时也显示出各自的特色，这就是刘熙载所说的“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。

2.晏殊（991——1055）

 “富贵优游五十年，始终明哲保全身”的晏殊所怅叹的是一种弥漫于人生之中的闲愁怨绪，永恒而无奈，缠绵而淡雅，隐含着某种思致和哲理。因而晏殊在词境的创造上倾向于表现那种超出于具体情事的“气象”、情韵，舍形取神。舍事取情，情融思致，情景交映。

晏殊·蝶恋花

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。  昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水远知何处。

晏殊·浣溪沙

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?    无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

3.在题材、艺术上的开拓创新

范仲淹的《渔家傲》将艺术视野延伸到塞外孤城，让“白发将军”和戍边征夫昂首走进词世界，具有开拓性。

范仲淹·渔家傲

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。   

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

范仲淹·苏幕遮

碧云天，黄叶地，秋色连波、波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。   

黯乡魂，追旅思，夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

伴随“白发将军”而来的，还有欧阳修笔下“挥毫万字”的“文章太守”

欧阳修·踏莎行

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 

寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

欧阳修·蝶恋花

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

此外还有苏舜钦笔下“壮年憔悴”“耻疏闲”的大丈夫等抒情人物形象。这些男子汉、大丈夫形象的出现，动摇的五代以来词世界由红粉佳人一统天下的格局，预示着男性士大夫的抒情形象，已开始进入词世界而欲与红粉佳人平分秋色。

4.柳永

11世纪上半叶的词坛，是宋词的“因革期”。既有因循传统，又有革新创造。如果说晏、欧们主要是因循五代花间、南唐词风，因循多于革新，那么柳永则主要对五代词风的革命，其革新、创造多于因循。概括地说，柳永具有“三创”之功。

一是创体。柳永大力创作慢词，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的表现能力，从而为宋词的发展提供了最基本的艺术形式和文本规范。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突而难以创造出辉煌的篇章。同时的张先、欧阳修、杜安世、苏舜钦、聂冠卿、沈唐、刘潜、李冠等人也或多或少创作过慢词。他们的推波助澜，也促进了慢词的发展。

二是创意。柳永给词注入了新的感情特质和审美内涵。晚唐五代以来的文人词，大多是表现普泛化的感情，词中的感情世界与词人自己的内心世界分离错位，不想诗中的感情世界那样与诗人自我的心灵世界对应同一。其中只有韦庄和李煜的有些词作开始表现自我的人生感受。柳永沿着李煜开创的方向，注意把词的抒情取向转向自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。

他的“羁旅行役”词，就是倾斜他在仕途上挣扎浮沉的种种苦闷。他的羁旅行役词中的感情世界，是“荡子”柳永自我独特的心灵世界，从而冲决了此前词中普泛化的感情世界的藩篱，给词的感情世界增添了自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。此后苏轼、虽然词风与柳永大相径庭，但在抒情取向上却是沿着柳永开辟的自我化方向前进的。

三是创法。晚唐五代词，最常见的抒情方式是意象烘托传情法，即运用比性手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情主人公瞬间性的情思心绪。而柳永直接把赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理进行直接的刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，已展现不同时空场景中人物不同的情感心态。

因而他的抒情词往往带有一定的叙事性、情节性。从小令到慢词，体制扩大，结构有变。柳永的铺叙衍情法，正适应、满足了慢词体制结构变化的需要，解决了词的传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展。后代词，诸如秦观、周邦彦等，等承此法并变化而用之。

柳永·雨霖铃

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。      多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。

柳永·八声甘州

对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。    不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

5.张先

张先的生年与柳永相仿而高寿。他享年89岁，创作活动一直延续到第二代词人陆续登上词坛后的神宗熙宁年间，颇受新一代词坛领袖苏轼的敬重。张先创造了不少脍炙人口的抒情写景名句，提高了词的艺术品位。他的慢词创作，数量仅次于柳永，对慢词艺术的发展也起了一定的推进作用。张先又常用题序，缘题赋词，写眼前景、身边事，具有一定的“纪实性”。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境，由因情“造景”转向纪实“写景”。从此，词向诗一样具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序，点明词作的时、地、环境和创作动机，就是受到张先的启发和影响。

了解：宋诗小结

一、诗作中的宋代生活

哲宗皇帝的元祐八年（1093）上元节，即旧历正月十五的夜晚，年轻的皇帝和太后一起从宫门的城楼上观看那天晚上的热闹景象，诗人作为礼部尚书也出席陪同。上元节就是元宵节，首都的条条街道到处点燃着灯笼，彩车列队进行，是一年中最热闹的夜晚。东坡的诗是把当晚的感想写出来给同僚看的，所以题名为《上元侍宴楼上示同列》：

薄雪初消野未耕，买薪买酒看升平。

吾君勤俭倡优拙，自是丰年有笑声。

第一句的“薄雪”云云，是说此时正当农闲期，从近郊赶来的农民，更增添了此夜的热闹。他们带着用卖柴钱换来的酒，络绎不绝地赶来观赏首都的太平景象。“升平”就是太平。“倡优”指的是在彩车上演出的各种民间技艺。我们的君主是勤俭的。不好浮华的，也许是受了他的影响吧，哪一部彩车上的演艺都不怎么精妙。可是为丰年而感到喜悦的热闹的笑声，却自然而然地沸腾不息。

苏轼《春夜》

春宵一刻值千金，花有清香月有阴。

歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。

所谓“月有阴”是月色朦胧之意。从相隔不远的哪一家楼上传来的，是细细的歌声和管乐，这正适合与只有月光而没有风的夜晚。“院落”即内院。白天，女孩子“哎呀、哎呀”地喧闹过的秋千上，早已不见了她们的身影。沉沉春夜的院落中，只见秋千的缆绳静静地垂荡在朦胧月色之下。

晁补之《夜行》，可以看到和平甚至教育浸透到农村：

老去功名意转疏，独骑瘦马适长途。

孤村到晓犹灯火，知有人家也读书。

这里的“功名”不是通过战争得来的那种，而是指在科举考试中及第而获得的功名。作者自身在考试中屡次落榜，他一而骑着马在夜路上急行，一面抱怨自己的不遇。偶然一望，只见如此偏僻乡野的孤零零的小村里，在这接近天亮时分，依然有点着灯火的人家。一定有一个为考试而彻夜用功的青年，在那灯火之下，就像自己过去一样。

南宋的领土内，和北宋一样，保持和弥漫着和平的气氛。

和平气氛也弥漫于农村。陆游七言律诗《书村居触目》：

雨霁郊原刈麦忙，风清门巷晒丝香。

人饶笑语丰年乐，吏省征科化日长。

枝上花空闲蝶翅，林间葚ren4美滑莺吭。

饱知游宦无多味，莫恨为农老故乡。

“郊原”指农田。“门巷”是门道的小道。“征科”指税金的征收。“化日”即由清明政治带来的文明时期。“宦游”指做官的生活。陆游当时六十岁，早已知道做官的无聊，所以赞美他的故乡，浙江东部的农村的和平安宁。

二、诗在宋代文学中的地位

诗作为文学中心的地位得以确立，是在宋前一个大帝国唐代。唐诗的形式有两种：句数和句中音律均无限制的一种，称为“古诗”；句数和句中的音律均有定型的一种，称为“今体诗”或“近体诗”。进一步说，今体诗又分为原则上是八行，以对句为主的律诗，和四行的绝句两种。在唐代确立的这两种或者说三种抒情诗的形式，在宋代得到了极其广泛的继承。

所谓广泛，首先是诗人人数众多。清厉鹗《宋诗纪事》，两宋诗人3812人，而《全唐诗》是2200余人。

一个诗人往往有极大数量的作品传世。陆游9200,梅尧臣2800,王安石1400,苏轼2400,范成大1800,杨万里3000。白居易2800,杜甫2200,李白1000,王维、韩愈一千首以下。

词是诗的支流。原则上，词始终是用来抒发细微的情感的。韵文学的主流，归根结缔还是普通的诗。最主要的感情，是寄托在诗中而不是寄托在词中的。词从创作的数量来说也毕竟不及诗。

三、宋诗的叙述性

宋人不是把诗作为单纯抒情的场合，而是作为表露感情的同时，也表露其理智的场合。

首先，宋诗中有叙述性很强的诗，这是以知性自矜的诗。在过去的文学中用散文叙述的内容、题材，在宋人往往用诗来吟咏。这就是过去中国批评家所说的“以文为诗”。北宋欧阳修是宋代诗风创始者，他的诗中已经有若干这样的作品。

珍贵器物的叙述，名画。珍贵的食物、奇怪的动物、罕有的事件等等，各种各样的诗都有。在别的方面，许多宋代诗人还有叙述长途旅行的经过，一天游览的过程，和朋友的会面、酒宴以及其他交游的长诗。

唐诗中也有用长诗叙事的，首开其端的是杜甫。他的《北征》，源源本本地叙述了一次长途旅行。是首要的一篇。杜甫还有很多题画诗，韩愈也是如此。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》也都分别叙述了一个事件的始末。但这种倾向在唐诗中不是普遍的，在宋诗中却很普遍。

这种情况与宋代文学中散文也很发达有关。可以这样认为，作为散文家培养成的素质，也移入到诗歌中，因而容易形成。

以往以抒情为主的诗，屡屡陷入空虚的抽象，对此进行反省或者反驳，这才是内在的因素。不满足于仅仅表现出内心冲动的顶点，这就是宋代的诗人。他们为了寻求刺激情绪高涨的东西，努力把目光引向外界，去发现新的题材，作详细的叙述。或者题材并非新的，但改吟咏态度为叙述性的，不只是概括地描绘对象的顶点状态。

四、与生活密切联系

集中于外界事物的宋人目光，不只是关注着那一类给人特别印象的事物。他们也关注并不是很特别的事物，也就是注意对日常生活的观察。过去的诗人所忽视的日常生活的细微之处，或者本身不应被忽视，但因为是普遍的、日常的、和人们太贴近的生活内容，因而没有作为诗的素材，这些宋人都大量地写成诗歌。所以宋诗比起过去的诗，与生活结合的远为紧密。

苏轼《小儿》

小儿不识愁，起坐牵我衣。

我欲嗔小儿，老妻劝儿痴。

儿痴君更甚，不乐愁何为？

还坐愧此言，洗盏当我前。

大胜刘伶妇，区区为酒钱。

小孩儿不知忧愁，我刚从卧室的坐垫上站起来，他就拽住我的上衣不让走。我生气想要叱责孩子，妻子反而怂恿他，说是：你说孩子傻，你自己更傻。为什么总是坐立不安，忧心忡忡呢？我因妻子的话感到羞愧，于是重新坐下，把酒杯放到面前。据说晋代刘伶的老婆小心眼儿舍不得酒钱，不让丈夫喝酒，我的妻比那位好多了。

五、社会责任感

宋人的目光不仅仔细地注意着家庭或家庭的周围这些身边的事物，企图遍及他们的各个角落，对社会、国家——人类的大集团，其感觉之敏锐也是前所未有的。

“人处于众人之中”、“不应该只顾自己而漠然于世”，这种社会意识，也是从很早起就被看作中国文学的使命了。最早的《诗经》、唐诗中的杜甫、白居易的作品，都是社会的良心所在。只是迄唐为止的诗作，这种意识为普遍，到了宋代，至少大家的诗，就成为普遍的存在。

诗人多数出于市民，熟知一般人的生活。苏轼的家有在四川开过绸布店的迹象。此外，那些从市民出身，辛辛苦苦由科举及第而成为大官的诗人，例如欧阳修、王安石、苏轼，他们对大众的福祉的关心，即使作为政治家的责任，也更加切实了。

王安石《强起》

寒堂耿不寐，，辘辘闻车声。

不知谁家儿，先我霜上行。

叹息夜未央，遽呼置前楹。

推枕欲强起，问知星正明。

昧旦圣所勉，齐诗有鸡鸣。

嗟予以窃食，更觉负平生。

在冬夜的卧室里，耿耿不能入睡。当时王安石对仁宗皇帝末年沉滞的政治气氛心灰意冷，加上要照顾夫人和孩子的病，经常度过不眠之夜。这时，传来独轮车“古隆咕隆”从街上走过的声音。不知谁家的年轻人比我上衙门还早，就行走在布霜的路上。于是叹息道：天还没亮，就……唤人拿来油灯放在堂前的柱子上，推开枕头想要起床。可一问时间，说是星星还在闪闪发光。“昧旦”即黎明前，从这个时间就开始勤奋劳作，这是古代圣人也曾努力做过的事情。《诗经·齐风》中的《鸡鸣》一篇，赞美这样的勤劳。现在那个年轻人是如此实行的，与他相比，我这样的人只能说是禄贼了。我越发深刻地觉悟到自己违背了想要做一个对人民忠实的服务者的平生理想。

六、宋诗的哲学性、论理性

诗人为了叙述哲学，而使用论理性的语言，在某些场合甚至到了破坏诗的调和的地步。这就是过去批评家所谓“以议论为诗”或“以理为诗”。

从北宋的周敦颐开始，经程颐、程颢兄弟，到南宋的朱熹而成熟的哲学系统，被称为“理学”、“道学”、“性理之学”，是采取对儒家经典进行重新解释的形式，把作为民族传统流传下来的思想加以集大成的，体系化的哲学。苏轼一直嘲笑二程，陆游和朱熹是好朋友。

苏轼《题西林壁》

七、宋诗的人生观——悲哀的扬弃

宋诗原本具有多角度的视线。大而言之，综观社会问题；小而言之，则深入于生活的细微处。诗还力图表现哲学，从大的方面把握住人和环绕人的世界状态来谈论。这是最为宏观的态度。产生了对人生的新看法。

所谓新的人生看法，是由于多角度的宏观而导致的悲哀的扬弃。他的基石，是认为人生不只是充满着悲哀的态度。这一点使宋诗从过去诗歌的由来已久的习惯中脱离出来，过去的诗认为人生是充满悲哀的，并把悲哀作为重要的问题。

中国诗在抒情素材的选择上，向来是悲哀多于欢乐。即使从最初的《诗经》三百篇来看，悲哀的诗的分量也要超过欢乐的诗。但在《诗经》的时代，认为至少从本来的意义说，人的善意能够创造个人或社会的幸福，这种乐观的看法并没有丧失。但在汉代以后，六朝的诗中，把人生视为绝望的，充满悲哀的存在看法就成了诗的基调。绝望，首先是由于视人为渺小的存在，并认为人处于超越其努力的命运的支配之下而产生的。进而把绝望或悲哀看作人所承受的最主要的命运，认为人的一生到死只是一个短暂的、令人颓丧的过程，使绝望更为加深了。虽不能说那个时期的文学和思想全是如此，但至少在诗这个类型中，是以上述的人生观为底色，吟咏绝望甚于希望、不幸甚于幸福、悲哀甚于欢乐；并且成为一种惰性的、由于惰性而愈为强烈的习惯。

这一习惯到唐诗也未得到清算。杜甫力图恢复《诗经》式的乐观，李白也近乎于此。但导向绝望的诱惑仍然执拗地抓住唐代的大诗人而不肯放开。也可以这样说，从似乎理应绝望的人生中如何引出希望？正是在这条葛藤上生出来唐诗的紧张。一方面，唐人感觉到人生也许能够作为有希望的过程来看这一悬案，但还没有达到解决这个悬案的时期，所以也就无法解决这个悬案。因此，唐人写出了许多热情的诗句。

宋诗中悲哀的诗减少了。因为宋人多角度的观察使他们明白地感到人生不只是悲哀的部分，而通过哲学来弄清楚这个问题，又成为人们的一种信念。

苏轼：把人生看成是漫长的持续，看成是默然的抵抗。

人已经不是渺小的存在。尽管为命运之线任意操纵，但并非全然是匆匆忙忙走向死亡的存在。

这一种乐观和宋代哲学的立场不是无关的。邵雍始终主张乐观的哲学。朱熹曾批评杜甫沉溺于悲哀。

八、唐诗和宋诗

首先，叙述的诗或者具有这一倾向的诗在唐诗中并不是没有，杜甫、韩愈、白居易便有若干此类作品，但并不如宋诗那样普遍。

在宋诗中成为诗人义务的社会责任感，也是从唐代杜甫、白居易那里发展而来的，但这在唐代并不是所有诗人的义务。

仅仅以花鸟风月为素材，至少为凡庸的诗人所认可，宋诗则不允许如此。唐诗不如向像宋诗那样贴近生活。

唐诗几乎不谈哲学。宋人则是显露地、直接地、大量地谈论哲学。

宋诗扬弃了悲哀。